Переход киргизского балетного театра от классики к современному репертуару

Трудности роста мо­лодого театра

В 1948 г. театр вдумчиво готовился к постановке балета Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан», и хотя его нельзя назвать этапной работой, театр продемонстрировал стремление к совершенствованию техники клас­сического танца.

Настал момент в жизни Киргизского балетного театра, когда накоп­ленный опыт позволил подойти вплотную к работе над такими выдающи­мися произведениями балетной классики, как балеты П. И. Чайковского.

Первым из балетов великого композитора была осуществлена поста­новка «Лебединого озера» (1949 г.). Как и в предыдущих спектаклях, театр и на этот раз не забывал о главной своей задаче неустанном творческом совершенстве. Вот как формулировал цель новой постановки балетмейстер, заел. арт. РСФСР Л. А. Жуков: «Станцевав и сыграв этот спектакль, мы поднимаем рост нашей балетной молодежи».

Основные партии балета были поручены К. Мадемиловой и М. Михно (Одетта-Одиллия), Н. Тугелову и С. Кабекову (Зигфрид), Л. Беланович (владетельная принцесса), Ш. Гафарову (злой гений).

В рецензии на спектакль отмечалось, что Одетта-Мадемилова танце­вала « с покоряющей лиричностью и создала интересный, цельный об­раз». Грациозными были танцы кордебалета, особенно общий вальс и па де труа в первом действии, вальс лебедей и кода второго действия, харак­терные танцы третьего действия. В последних выделились А. Нагель (испанский танец), М. Бобкова (неаполитанский), С. Джокобаева, Ю. Кулдарова (вальс).

Это, конечно, не означало, что спектакль не имел недостатков. Кри­тика отмечала в нем некоторую пассивность исполнителя партии Зигфри­да—Н. Тугелова, не был раскрыт полностью образ злого гения Ш. Гафа­ровым и т. п. Тем не менее постановку характеризовали не эти частности. Справедливо отмечалось, что «для артистов подготовка спектакля была хорошей школой. Техническое мастерство их укрепилось, стало совершен­нее по сравнению с предшествовавшими балетами». В этом состояло главное значение постановки «Лебединого озера» в киргизском театре. Несомненно, театр сделал ещё один шаг вперед на пути к зрелости.

До сих пор репертуар балетного театра строился преимущественно на классике; явно ощущалось отсутствие в репертуаре современных ба­летов. В связи с этим в 1949 г. была осуществлена постановка балета Р. Глиэра «Красный мак» (балетмейстер Л. А. Жуков). В новом балете привлекала глубоко жизненная основа, реальный мир героев.

Но спектаклю 1949 года не хватало того мужественного, героического начала, которым проникнут балет Р. Глиэра.

Работа над ним продолжа­лась. И в 1952 году «Красный мак» был показан в новой постановке И. Ковтунова.

Балетмейстеру с помощью коллектива удалось пронизать действие революционным пафосом, «воплотить на сцене яркое своеобра­зие народного танца». Участие в работе над балетом «Красный мак» давало артистам широкие возможности для проявления своих творческих индивидуальностей, показа возросшей техники, умения раскрыть идейное содержание своих ролей.

Постановка балета «Красный мак» знаменовала значительное дости­жение советского балетного искусства. И тот факт, что киргизский театр сумел воплотить его на своей сцене, говорит о настойчивом стремлении постигать самое передовое и современное.

Удача в работе над балетом Р. Глиэра еще более укрепила коллектив в решимости вести работу над современными спектаклями русской и на­циональной балетной драматургии.

После «Красного мака» театр обратился к другому современному ба­лету «Под небом Италии» В. Юровского (постановка И. Ковтунова). Благородная тема борьбы итальянского народа против американского империализма, казалось, должна была создать острый, глубоко волнующий спектакль. Но сама по себе тема без достаточно разработанного хореогра­фического материала не могла обеспечить успех спектакля. А хореогра­фии здесь было явно недостаточно; временами даже ощущалась статич­ность. И, конечно, прав был рецензент, писавший о том, что «нетерпимы прозаизмы на балетной сцене, когда балетные персонажи ведут себя на сцене, как в обыкновенной драме».

В спектакле, конечно, были отлично исполненные партии (Лючия — Б. Бейшеналиева, Бьянка — Р. Самгина, Боб — М. Эсембаев), удачные массовые сцены с участием Ч. Джамановой, 3. Таниной, Ю. Кулдаровой, Е. Воеводкина, Б. Суслова. К достоинствам спектакля следует отнести и вдумчивое прочтение партитуры дирижером Р. Мироновичем. Но в этом спектакле проявилось неумение И. Ковтунова создать в нем единст­во, со «сквозной и тематически развитой танцевальной линией». Это вело к тому, что постановка приобрела черты фрагментарности, мизан­сцены не были органично соединены между собой, и весь спектакль похо­дил на дивертисмент.



Следующий период работы театра ознаменовался постановками та­ких значительных спектаклей, как «Эсмеральда» Ц. Пуни, Р. Глиэра, С. Василенко (1955 г.) и «Спящая красавица» П. И. Чайковского (1956 г.).

Многое в постановке «Спящей красавицы» (балетмейстер заел. арт. Груз. ССР В. Литвиненко) заслуживает похвалы.

Рецензент спектакля отмечал, что «на примере многих сцен и эпизодов видно стремление по­становщика проникнуть в авторский замысел, показать, что в сказочных образах и ситуациях скрыты реальные человеческие взаимоотношения». В этом проявлялась самая плодотворная в жизни театра линия реализма, определявшая успех того или иного балета или отдельной партии. В дан­ном случае поиски в сказочном сюжете реальных человеческих взаимоот­ношений помогли успешному исполнению партий принцессы Авроры Б. Бейшеналиевой, феи Сирени С. Джокобаевой, феи Карабос 3. Тани­ной. В эпизодических сольных танцах запомнились У. Сарбагишев, Ч. Джаманова, А. Карасев, Л. Бочковская, А. Хандранова, сестры Рей­на и Замира Чокоевы.

Но нельзя сказать, что постановка в полной мере выявила творче­ские возможности коллектива. Слабость режиссерского плана проявилась как в исполнении некоторых партий, так и в отдельных сценах, в частно­сти массовых. Недостаточно четко очерчена в спектакле линия Дезире. Исполнитель роли — Б. Суслов меньше всего напоминал благородного, величавого рыцаря и скорее походил, как отмечалось в печати, на тради­ционный образ «героя-любовника». Таких просчетов постановщика в спектакле оказалось немало. Некоторые танцы (например, добрых фей в прологе) выглядели как вставной и дивертисментный номер. В массо­вых танцах отсутствовала слаженность, ансамблевая четкость, чувствова­лась расслабленность, суетливость.

Мы указываем на все это, чтобы подчеркнуть трудности роста мо­лодого театра, неравноценность спектаклей. И в то же время — его упор­ное стремление к вершинам мастерства.

Большой творческий подъем пережил театр, работая над классиче­ским балетом А. Адана «Жизель» (1959 г.), поставленным Кульбюбю Мадемиловой балериной, выросшей в театре и затем получившей от­личную выучку как балетмейстер в московском ГИТИСе под руковод­ством Р. В. Захарова. «Жизель» дает широкий простор и постановщику, и актерам для разработки многообразия вариаций классического танца. (Ниже, на примере анализа заглавной партии в исполнении Рейны Чокоевой, читатель сможет убедиться, как интересно и мастерски был воплощен замысел балетмейстера). В тесном содружестве проходила работа постановщика и исполнителей. В «Жизели» — одном из самых популяр­ных спектаклей киргизского театра — проявился дальнейший техниче­ский рост мастеров киргизского балета, и с этих позиций спектакль может считаться этапной работой.

Балет