Встречи у киргизских гор
...Я опять ссылаюсь на киноленты Видугириса в назидание молодым выпускникам ВГИКа. Берите пример с таких людей, ищите и находите свой путь не в искусственных конструкциях вымышленного сюжета, а в познании реальной жизни, в документальных черновиках времени.
Чингиз Айтматов
Из доклада на IV съезде кинематографистов Киргизии. Апрель, 1982.
Беседы за рабочим столом, или штрихи к портрету документалиста Р. Хелимская. В начале 70-х Юрий Ханютин, один из самых «зорких» наших киноведов, заметил: «Характерно, что лирическое, эмоциональное начало, определяющее стиль картины Видугириса (речь шла о «Нарынском дневнике». — Р. X.), сегодня главенствует в нашем документальном кино...»
А. Видугирис. Самое удивительное вокруг нас — это люди. Я всегда старался искать и находить людей могучего духа. Именно они делали подчас гораздо больше, чем от них ожидали...
Социологи во всем мире не зря говорят об инфантилизме современных мужчин, которым, якобы, в век НТР не хватает жизненного пространства, чтобы расправить плечи. Не таков мужик на Нарынском каскаде — тот может все!
Может быть, наиболее важная функция кино — и прежде всего, документального — воспитание зрителя на положительном примере. Поэтому так много времени потратил я, пытаясь найти, увидеть и воссоздать на экране образ современного героя. Сегодняшнего героя. Мы живем в динамичное, быстро меняющееся время, в характере современника появляются новые черты, новые грани, И я стараюсь их найти, донести до зрителя, и тем самым, может быть, как-то влиять на воспитание, духовное и социальное формирование человека...
Отступление первое. Почему «растерялись» авторы «Дневника»?..
В апреле 70-го на одной из дверей «Киргизфильма» появилась новая табличка — «Нарынский дневник». Видугирис и Николай Рышков, недавний вгиковец, начинали новый — полнометражный документальный фильм. А спустя год в маленьком тонзале студии, в уютном тупичке по улице Тоголока Молдо, Видугирис записывал дикторский текст «Дневника». «Голос за кадром» звучал чуть — взволнованно, чуть — растерянно. Хотя фильм и начинался с неожиданного (в условиях планового кинопроизводства, не поощряющего эксперименты в съемочном периоде) заявления авторов: «Мы не знаем, что будет главным в «Дневнике». Может, это будет событие? Но какое?.. Скорее всего, это будет человек... Но как его найти?», несколько странным выглядело заключение о возникновении творческого замысла авторов «Дневника», к которому приходил Е. Кригер: «...первоначальные наблюдения, встречи, разговоры привели авторов к тому, что свой фильм они решили делать в форме дневника». Е. Г. Кригер, вероятно, забыл, что документальное кино по-прежнему начинается с: 1) заявки (хорошо, если в одном варианте); 2) литературного сценария (хорошо, если в одном варианте); 3) режиссерского сценария (хорошо, если тоже — в одном варианте)... И если Видугирис все же пытается создать «иллюзию импровизации», значит у него были для этого серьезные причины.
Дневниковая форма организации жизненного материала, обладающая широкими композиционными и жанровыми возможностями, получившая право на существование в литературе еще в 70-е годы прошлого столетия — с выходом «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского, в документальный кинематограф окончательно приходит испытанным временем путевым дневником. Это был «Алжирский дневник» (1962) Г. Асатиани. И самим временем предопределенная закономерность видится в официальной церемонии вручения председателем жюри V Всесоюзного кинофестиваля (1972) Г. Асатиани I премии режиссеру из Киргизии А. Видугирису за фильм «Нарынский дневник»...
«Запланированная импровизация» фильма — поиск его героев, приводит зрителя к разным людям: чабанам и археологам, старому акыну и удалым парням-монтажникам, прокладывающим в горах линии высоковольтных электропередач, к наивным до мудрости первоклассникам старого села Токтогул и новоселам многоэтажного нового города Токтогул, к строителям Всесоюзной ударной комсомольской стройки Токтогульской ГЭС.
Снайперски точные, подчас минимальные по метражу, портреты складывались в один — многоплановый, емкий, обобщенный образ современника, советского человека 70-х годов.
Профессиональное операторское мастерство авторов придает фильму достоверность документа, создавая локальный колорит времени, обстоятельств, конфликтов, своеобразия человеческих судеб. Камера легка, умна и уверенна и в «детализации» «бытовых» эпизодов (переезд в новые дома, строительство Агеичем карусели и др.), и в длинных величественных планах редких по красоте пейзажей, снятых длиннофокусными объективами во время проплыва на плоту. Как внимателен, как сосредоточен взгляд камеры, увидевший на гранитном выступе принарынской скалы: «Здесь погребен геолог Клименко», и в грандиозной панораме режимной съемки строящейся ГЭС, и в масштабных планах Нарына в половодье, снятыми с вертолета, и поднимающихся до высот философского обобщения событий.
Выявляя эмоционально-драматическое содержание факта, авторы подчеркивают достоверность, документальность происходящего и прямым комментарием-пояснением, и введением в изобразительный ряд подлинных документов, и сочетанием того и другого. Но при полной опоре на факт Видугирис стремится к преодолению чистой фактографии.
Репортажные эпизоды кинопутешествия, участниками которого мы становимся,— не только «каркас», но и основной «строительный материал» фильма о событиях начала 70-х в одном из районов Киргизии. Абсолютно обнажая прием репортажа введением в кадр участников экспедиции с камерами и микрофонами, создавая полное ощущение «сиюминутности» происходящего, «трансляции жизни» в значительной части фильма (опрос группы строителей в прологе: «Что такое героизм?», «Кого можно считать героем?», эпизоды «Работа на плотине», «Беседа с Петром Шинко», «В гостях у Агеича»), автор использует репортажный метод прямого киноисследования для установления определенных закономерностей жизненного развития.
Открытие кинематографической Киргизии на IX Московском кинофестивале. Часть - 13