Сүрөттө: АС. Арефьев, "Айчурек" операсына эскиздер. В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере, 1959
60-жылдарда Кыргызстанда профессионалдык даярдык алган биринчи кол өнөрчүлөр пайда болду. Алардын арасында Ленинграддагы В. И. Мухина атындагы жогорку көркөм-промышленный окуу жайын аяктаган Джумабай Уметов, Москвадагы технологиялык институттун бүтүрүүчүсү Мукаш Абдуллаев бар. Алар улуттук көркөм салттарды чыгармачылык менен өздөштүрүүдө жана аларды заманбап декоративдик-кол өнөрчүлүк системасына киргизүүдө маанилүү роль ойноду. Алардан кийин профессионалдык чеберлер келип чыкты.
Арефьев жаңы спектаклди даярдаганда, ар бир жолу өзүн текшерип, бул спектаклдин конкреттүү категориялары боюнча канчалык терең ойлонууга жөндөмдүү экенин текшерет. Ошондуктан ал ага эскиздерди даярдап гана тим болбостон, сахнада түстөр, жарык, мейкиндик жана текстура менен иштөөдө спектаклдин экспрессивдүү образын издеп, жаңы сценалык мүмкүнчүлүктөрдү тактап, ачып берет. Көпчүлүк учурларда бул ага ийгиликке жетүүгө жардам берет.
Шекспирдин дүйнөсү Арефьевге С. Прокофьевдин "Ромео жана Джульетта" балетин коюу менен ачылды. Бул балеттеги сценограф түстүү структура менен көлөмдүү элементтердин катышуусуна көңүл бурду, декорацияга кошумча маалыматтарды киргизген жок. "Веронадагы аянт" сценасында, мисалы, рыцарлардын кара фигуралары жана ошол түстөгү колонна-обелиск гана калат, алар күндүн астында да өз түсүн өзгөртпөйт. Аларга карап, трагедиянын алдын ала келери сезилет.
Балеттин бардык картиндеринин жалпы фону сахнанын тереңдигинде кара бархат болуп, анын фонуна ак гүлдөр менен бутак — сүйүүнүн символу же кайгырган мадонна — Ромео жана Джульеттанын ички абалын сүрөттөгөн метафора, же чоң крест — кайгынын белгиси, спектаклдин тематикасын так жана так көрсөтүп турат.
А. Крейнинин "Лауренсия" балетинин (1962) декорациясынын лейтмотиви Командордун castle болуп, художник бул жерде Ц. Пуни, Р. Глмера, С. Василенко "Эсмеральда" (1955) балетин декорациялоодо өзүнүн кызыктуу табылгасын кайрадан колдонду, анда Нотр-Дам собору, коркунучтуу күч катары, спектаклдин бардык бөлүгүндө өтүп жатты. Бирок, "Эсмеральда" сүрөттөлүшүндө баяндама башкы орунда болду, жана эркиндикти душар кылуучу линия — Собор — акыркыга чейин жеткирилген жок.
"Лауренсия"да Арефьев искусствонун символу болгон коркунучту ачууда мыкты иш алып барды. Окуя өнүгүп, Командордун castle жашап, кыймылдап, спектаклдин жалпы логикасын визуалдык түрдө көрсөтөт.
Биринчи картинанын castle мунаралары тоонун үстүндө, элдин көңүл ачып жаткан аянтынан алыс. Лес — Лауренсия менен Фрондосонун жолугушуу жери — дарактардын бутактары аркылуу коркунучтуу castleдин силуэти улам көрүнүктүү болуп, сүйүүчүлөрдү байкоодо турат. Бул жаман күчтөрдүн чалгындоосу, алар жакында сахнада Командордун солдаттарынын образында пайда болушат.
Лауренсия менен Фрондосонун үйлөнүү тойунда, Командордун солдаттары кайра келгенде, castle жаман рух катары көрүнөт. Ал көрүүчүлөргө жакын турат. Анын дарбазасы аркылуу күзөтчүлөр Лауренсияны чыгарып жиберишет. Финалда castle отко оронот — Командор жеңилген! Түс жагынан балет абдан катуу жана сылык чечимдер менен чечилген. Декорациянын негизинде жарык жана кара түстөр алынган.
60-жылдарда бир акттуу балеттерге кызыгуу өсүп, Кыргыз театры бул процесс үчүн өз салымын кошуп, камералык спектаклдерди түзүү боюнча иштеп жатат. Театр үчүн бул иш жаңы эмес, анткени 1943-жылы ал көрүүчүлөргө "Селкинчек" В. Власова жана В. Фере, "Сказка о флейте" Р. Дриго, ал эми 1953-жылы "Весна идет" С. Рахманинова сыяктуу бир акттуу балеттерди сунуштаган.
Бирок бул спектаклдер театрдын репертуарында жана сценографтардын чыгармачылык биографияларында (акыркы балетти Арефьев декорациялаган) көрүнүктүү из калтырган жок.
"Египет түндөрү" А. Аренского (1963), "Франческо да Рамини" П. Чайковского (1963), "Испан каприччио" Н. Римского-Корсакова (1963) үстүндө иштеп жатканда, Арефьев балеттин музыкалык драматургиясынын подтекстин ачууда сүрөттөлүштүн чоң экспрессивдүүлүгүнө жана лаконизмине жетишти.
"Египет түндөрүндө" кыска эпизоддордун аракеттери айлануучу айдын жамгырында алмашып, ал тек гана өзүнүн түсүн өзгөртүп — сарыдан кызыл-кызгылтымга чейин. "Франческо да Рамини" спектаклинин занавесин жапканда, көрүүчү дароо сахнада болуп жаткан окуянын таасирине туш болот.
Тюль жана кара бархаттан жасалган драпировкалар аркылуу сезилүүчү, таң калыштуу эффект сахналык мейкиндикти түзүүдө жетишилген, ал эми жарык эмоционалдык чыңалууну күчөтүп, "Испан каприччио" спектаклинде өзгөчө күчтүү көрүнөт.
Сүрөттө: А.С. Арефьев. "Борис Годунов" операсына декорациянын эскизи. М. Мусорского, 1960
"Бахчисарай фонтанында" Б. Асафьевдин (1964) иши фонтан образын жана спектаклдин бирдиктүү конструкциясын негиз катары алды. Бул жерде фонтан социалдык-психологиялык маанини символдоштурууга тийиш болчу.
Д. Шостаковичтин "Барышня жана хулиган" (1965) балетинин декорациясында Арефьев сахналык графикага кайрылды. Көпчүлүк үчүн бул күтүүсүз жана өтө батыл көрүнгөн, бирок музыкалык жана драматургиялык структуранын табиятын сезген художник, аны декорацияда так ишке ашыра алды, графика "Барышня жана хулиган" спектакли менен байланышкан бардык маселелерди ишенимдүү чечти.
Л. Фейгинин "Дон-Жуан" (1968) спектаклинде "…сценалык образ спектаклдин жеңил, ар түрдүү бийиктиктеги аркалардын жана кружевдин комбинациясынан түзүлгөн. Сценанын кружевдүү кийими — ак жана кара, сары, көк, кызгылтым түстөр — сценалык мейкиндикти ар кандай формада түзүп, театралдык Испаниянын, серенада, куралдуу күрөш жана Дон Жуандын сүйүү окуяларынын дүйнөсүн жаратат".
60-жылдарда художник "Оптимисттик трагедия" А. Холминова (1965), "Ромео, Джульетта жана караңгылык" М. Молчанова (1966), "Тынч Дон" И. Дзержинского (1967, 1968), "Севильский цирюльник" Д. Россини (1954, 1969), "Уктап жаткан сулуу" П. Чайковского (1956, 1969) жана башка мыкты опера жана балет чыгармаларын декорациялады. Художник "Спартак" А. Хачатуряна (1968, 1969) балетинин визуалдык образын кызыктуу чечкен. Рим — чынжырга байланган шаар. Ар бир жолу Арефьев оригиналдуу сценалык образдарды табууга жетишти.
Бул художниктин 40-жылдардын аягында жана 50-60-жылдардагы Кыргызстандагы театралдык-декорациялык искусствонун өнүгүшүндөгү эмгеги, ал сахнаны терең билгендиги, сценографиянын мыйзамдарын курч сезгендиги, анын бай арсеналын таланттуу колдонгондугу менен чектелет, ал чыныгы искусство чыгармаларын жаратууда, ал үчүн башка чеберлердин, алардын алган сценалык маданиятына гана эмес, ошондой эле улуттук балет жана улуттук операнын сценалык образдарын жаратууда чоң милдеттерди аткарууга жардам берди.
Ал "Токтогул" В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере (1958), "Айчурек" (1959, сүрөт 259) операларына жана "Чолпон" М. Раухвергера (1958) балетине эстен кеткис көркөм версияларды сунуштады, ошондой эле "Джамиля" М. Раухвергера (1961, 1964), "Эне жүрөгү" С. Германова (1965), "Манас" В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере (1969) жана В. Власова "Асель" (1967) операларын декорациялоону сунуштады.
Чингиз Айтматовдун мыкты прозасы композиторлор, кинооператорлор жана театр художниктери үчүн мыкты чыгармачылык мектеби болду. "Джамиля" операсында Арефьев Сейит-рассказчынын абалындагы эки тараптуулугун сүрөттөө үчүн көркөм каражаттар аркылуу белгилүү бир тапшырманы койду, ал эми Данияр жана Джамиля белгисиздикке кетип, эски адаттардын кыналган чынжырларын бир убакта үзүп жатышат.
Жаш бала алардын аракетин колдойт, бирок ошол эле учурда жүрөгүндө ооруткан оор сезим менен алардан ажырайт. Сценографиялык повесть мындай башталып жана аякталат: Сейит сүйүүчүлөр жөнүндө сүрөт тарткан; бала анын алдында терең ойлонуп турат, сахнада эмне болуп жатканын, Джамиля жана Данияр менен ойлонуп жатат.
Ал эми анын сүрөтүндө "Джамилинин бактылуулугу" кечинде жарыкка карай баратат, ал тоолордун артынан жаркырап чыгып жатат. Ал мыкты күндөргө үмүт символу болуп, бирок тынчсызданган асман алардын бактылуулугунун оор болорун эскертет. Сүрөт жоголуп, анын ичинде аракет өнүгүп жаткан рама калат, бул мыкты повестти окуган ар бир адамга жакын.
Көптөгөн Айтматовдун чыгармаларына негизделген спектаклдерге ийгилик келген жок, анткени алардын сценографиялык чечимдери, адатта, жазуучунун прозасынын жогорку үндүн жетишпестигин көрсөтүп, художниктер сюжеттерди иллюстрациялап, анын маңызына кире алышкан жок.
"Джамиля" Кыргыз академиялык театрынын спектаклдеринде (художник А. Торопов, 1965), "Менин кызыл баш кийимим" Нарын театрынын спектаклдеринде (художник С. Тобоев, 1965), "Эне талаасы" Ош узбек театрынын спектаклдеринде (художник Т. Сафаров, 1966) негизги нерсе, жазуучунун өзү айткандай, айтылган эмес: "Бүгүнкү күндө реалдуулукту жеңүү, өзгөртүү, поэтикалык реалдуулукту сезе билген адам гана өзүнүн дүйнөсүн, жашоосунун сүрөтүн түзө алат".
Арефьев тарабынан Айтматовдун чыгармаларын эң ийгиликтүү интерпретациясы В. Власова "Асель" (1967) балети болуп саналат, анын коюу идеясы боюнча авторлор төмөнкүлөрдү жазышкан: "Биз бул ар кандай мүнөздөгү, бирок жакшы, адал жана чынчыл каармандардын көздөрү менен дүйнөгө карап көргүбүз келди, — жана негизгиси, жалпы адамзаттык маселелерди, моралдык жана милдет маселелерин, бардык советтик адамдарга тиешелүү, элдик жерден, окуялардын конкреттүү жеринен — биздин республикадан алыстабай".
Бул идея кандайча ишке ашырылды, жазуучу жана композитор художникке койгон этикалык, моралдык тапшырма кандайча чечилди?
Арефьев сахнада тоолорду, асманды жана биринчи планда — тоо ашуусуна бараткан жолду сүрөттөйт, ал пайда болуп, жоголуп, ал эми эң бийик чокусунда оор булут менен бириктирилет. Бул мотив жашоонун образын ачууга гана эмес, ошондой эле башкы каарманын тагдырын түшүнүүгө жардам берет.
Жолдун символу Ильяс, Асель жана Байтемирдин эскерүүлөрүнүн картиналары пайда болгондо ар дайым пайда болот. Ар бир сүрөт өзүнүн мүнөздүү жол образына ээ, ал тюль аркылуу өтүп, окуянын маанайын — кубанычтуу, тынчсызданган же драмалуу атмосферасын белгилейт.
Сүрөттө: "Ромео жана Джульетта" балетине декорациянын эскизи, С. Прокофьев, 1962
"Түнкү жарык" В. Власова жана В. Фере (1969) операсына болгон декорация кызыктуу болду, анда сахналык мейкиндикти уюштуруу үчүн шарттуу фондук элементтер стилизованная улуттук кошмо түрүндө колдонулган. Спектаклде жазылган декорациялар жок болчу, бирок ошол эле учурда алар абдан живописно көрүнгөн.
Арефьевдин 60-жылдардагы сценографиясы анын эң жакшы маанисинде традиционалист экенин көрсөтүп турат, бирок ошол эле учурда ар бир спектаклде тынымсыз экспериментатор болуп калды.
Ошол жылдары классикалык жана улуттук репертуардагы спектаклдерди Асанбек Молдахматов да декорациялады, ал көпчүлүк учурда живописный декорацияны колдонуп, күнүмдүк шарттарды берүүдө деталдарга умтулуп, пейзажды жакшы көрүп, декорацияны көптөгөн деталдар менен толтуруп, сахналык аракеттин чындыкты баса белгилөөнү каалады. Бирок, ал ар дайым ченемди сактай алган жок, натыйжада "…көрүүчүлөрдүн алдында декорация эмес, сахналык картинанын чоңдолгон версиясы" деген сезим пайда болду.
60-жылдарда Кыргызстандын театралдык-декорациялык искусствосунда стилдери жана чыгармачылык тапшырмалары боюнча ар түрдүү сценографтардын активдери болду. Арефьев жана Молдахматовдон тышкары, драмалык театрларда Торопов, Сыдыкбаев, Тобоев, Сафаров жана башка художниктер иштешти.
С. Тобоев Нарын драмалык театрында, Т. Сафаров Ош узбек музыкалык-драматикалык театрында иштеди. Тобоев жана Сафаров сценография боюнча бекем билимге ээ эмес; биринчи художество училищени аяктаган, ал эми экинчиси өз алдынча үйрөнгөн.
Тобоев жана Сафаровдун декорациялык ишмердүүлүгүндө, балким, ийгиликтерден көптөгөн кемчиликтер болду: алардын айрым спектаклдери примитивдүү чечилген, абдан чындыкка жакын, бирок декорациялык мааниде ишенимдүү эмес деталдар менен толтурулган, бул жалпы театрлардын маданиятын төмөндөтүп жатты.
Бул мезгилде спектаклдерди декорациялоодо С. Ишенов да катышкан (башкача айтканда, анын чыгармачылык биографиясында сценография эпизоддук мүнөзгө ээ). Кинонун белгилүү художниги, ага катуу жана лаконикалык образдык стиль мүнөздүү, кийинчерээк кыргыз анимациялык фильмдердин уюштуруучусу жана жетекчиси, 1964-жылы Москвадагы К. С. Станиславский атындагы драмалык театрда сценограф катары чыгармачылык дебютун жасаган, ал жерде белгилүү режиссер Б. Львом-Анохиным менен биргеликте Ч. Айтматовдун "Эне талаасы" спектаклин койгон.
Спектаклде "… эч кандай бутафория жок, "декорация" деген сөз бул чоң кубикке колдонулганда кызык көрүнөт (сценографиялык чечимдин композициялык борбору айлануучу кубик болуп, ал декорацияларды үзгүлтүксүз алмаштырууну камсыз кылат жана ар бир бетинде өзүнүн белгилүү сценалык образы бар. — С. А.) жарык жана абадан, үнсүз айланат — жана тоолордун жээги, абада асылып тургандай, күзгү даракка же ак алмага, же жалгыз станциянын муздак туманына орун берет. "Эне талаасы" спектаклинде табият поэтикалык жана адамзаттык. Дарактар — адамдардай, алар жогору тартылып, узун буттуу өспүрүмдөр сыяктуу, жамгырда чумчуктап, башын жыгып, ал эми Алиманнын эшигинин алдында кызыл, жука дөңгөлөк бир заматта сынат да, башкасы — түз, туруктуу, шамал менен күрөшүп калган.
Бул наивдүү дөңгөлөктөрдө, тактап айтканда, образдарда көп поэзия жана эч кандай насаат жок. Алар Ч. Айтматовдун повестине негизделген спектаклде табигый.
1969-жылы Ишенов Кыргыз драматикалык театрында Б. Джакиевдин "Алтын чаша" спектаклин декорациялады. Бул учурда ал художниктин стилистикасын, катуу лаконизмге жакын болгондугун, жаркын, так, эстен кеткис деталдар менен табият образдарын жана окуянын чөйрөсүн ачып берди.
Кыргызстандын театралдык-декорациялык искусствосунун өнүгүшүнүн негизги этаптары Торопов жана Сыдыкбаевдин ысымдары менен тыгыз байланыштуу. Алардын бири декорацияларды ушундай эскиздерди даярдайт, алар "көргөзмө" көрүнүшкө жана өз алдынча көркөм мааниге ээ болуп, сахнада такташтырылат.
Эскиздер кыйынчылыктарды издөөнүн жолундагы табылгалар жана жоготуулар жөнүндө гана эмес, ошондой эле чыгармачылык багыт, ийгиликтер жана Кыргыз драматикалык театрынын ийгиликсиздиги жөнүндө айтып турат. Сценографиянын кооздугу жана жашыруундугу, жазуучунун жана режиссердун чыгармачылык программасына канчалык деңгээлде түшүнгөндүгү, спектаклдин идеясынын чындыгы жана багытына канчалык деңгээлде киргендиги көрсөтүлөт.
Тороповдун спектаклдери логика жана пьесанын маанайы боюнча так уюштурулган: баатырдык-эпикалык планда — "Өлбөс дандын" (1964); драмалык планда, чындыкка жакын, трагедиялуу — "Бетме-бет" (1961); "Эне талаасы" (1964) жана "Васса Железнова" (1968); трагедиялык — "Король Лир" (1963); лирикалык — "Джамиля" (1963); чындыкка жакын тарыхый-өмүрлүк планда — "Умтулуунун кайгысы" (1966).
Жалпысынан алганда, анын мыкты спектаклдери режиссердун көрүүсү, сахнаны сезүү, негизгини экинчи планда калтырбастан, акырындап ачып берүүчү нерселердин негизги ачкычтарын ачууга жөндөмдүү.
Чындык: жакшы сценография актерлордун оюну үчүн ылайыктуу шарттарды гана түзбөстөн, сахнада белгилүү маанай түзөт, ошондой эле драматургиялык чыгарманы баалоонун өзгөчө критерийи болуп саналат — анын тереңдиги, художникке спектаклдин сүрөттөлүшүн түзүүгө, күтүүсүз бурулуштарга жана пластикалык каражаттарды толук пайдаланууга, негизги театралдык идеяны билдирүүгө материал берет. Экинчи жагынан, сценография ар дайым театрдын репертуардык жана режиссердук саясатынын тенденцияларын чагылдырат.
Сценография эч качан жогорку искусство болбойт, эгер художник чыгарманын негизги идеялык багытын түшүнүүгө жетише албаса.
Сүрөттө: Г. И. Белкин. "Энергиялуу адамдар" спектаклине декорациянын эскизи, В. Шукшина, 1975
Тороповдун мыкты иштеринин бири табигый пластикалык чечимдери менен айырмаланат. Мисалы, "Бетме-бет" спектаклинде абдан жөнөкөй сүрөттөлүш каражаттары колдонулган, бирок алар абдан чебер, лаконикалык жана экспрессивдүү колдонулган. Айлануучу станок, үйдүн интерьерине, дезертир Исмаил жашырылган үңкүргө же тоолуу жерге айланып, спектаклдин маанилүү борбору болуп, сахнадагы бардык окуялардын айланасында өнүгөт.
Күн түнкү, караңгы көрүнөт, ал тургай эрте кар, жумшак жана ак, пейзажды кооздой албайт. Тынчсыздандырган музыка угулат, ал кээде суук шамалдын шыпырган үнүн басып кетет. Адамдар сахнага жалгыз жана топ-топ болуп агылып келишет. Алар Исмаил жашырылган үңкүрдүн алдындагы бийиктикке барат. Алар Исмаилди чыгууга чакырышат, ал болсо уялган логовосунан чыгып келет.
Мырзакул дезертирдин берилишин талап кылат, бирок Исмаил винтовкасын көтөрөт, ок атылат, жана Мырзакул кулап түшөт. Андан кийин, баланы колунда кармап, Сейде, анын аялы, жай жана салтанаттуу түрдө өлтүрүүчүгө жакындап келет. Тоолуу бийиктикти сүрөттөгөн станок сахналык тегерек менен айланып, каарманын күйөөсүнө болгон кайгысы менен тынч чечкиндүүлүгүн баса белгилеп, анын жолун узартат. Бул пассивдүү аял эмес, ал чыныгы патриот, күйөөсүнүн башына эмне болгонун түшүнгөн.
Бардык айылдаштар токтоп калышат, ал эми Сейде жай, бирок ишенимдүү Исмаилге жакындап жатат. Мына, алар бетме-бет кездешишет...
Бул сцена, экспрессивдүү көрүнүштөр менен коштолуп, художниктин композициялык так ойлонууга жана минималдуу каражаттар менен өз ойлорун билдирүүгө болгон мүмкүнчүлүгүн көрсөтөт.
"Джамиля" спектаклине эскиздерде негизги визуалдык образ жол болуп, ал төмөндөн жогору диагональ боюнча созулат. Бул жол спектаклдин лирикалык маанайына жана башкы каарманын руханий багыттарына так келет деп ойлойм.
Торопов "Эне талаасы" спектаклинде жалпы монументалдык образды түзөт, анда күнүмдүк-земной жана жогору-символикалык бириккен, сүрөттөлүштүн алтын ордосун тапкан, ал белгилүү айтматовдук повесттин терең маанисин ачууга бир нече ачкычтардын бири болуп калды. Сцена окуянын өнүгүшүнө жараша жарык жана түстүн жардамы менен өзгөрүп турган талаа болду: ал алтын-сары — бул бышкан буудай, ал кызыл — бул тюльпан.
Декорациянын көп катмарлылыгы "Эне талаасы" повестинин өзүнө таасир эткен. Повесттеги окуялар абдан кеңири жана терең — мейкиндикте жана убакытта өнүгөт. Алар чексиз өтүүлөр менен толтурулган жана ал убакта эне эскерүүлөрү, өткөндү, каарманын азыркысы катары көрсөтүлөт, жана алар жогору, же күнүмдүк түрдө көрсөтүлөт.
"Эне талаасы" — бул спектакль, анда декорацияларга коюлган ролдордун бири биринчи орунда турат. Аларсыз спектаклдин маанайы өз маанисин жоготот, көрүүчүлөргө таасир этүү күчүн жоготот. Декорацияларда белгилүү иллюстративдүүлүк бар, бирок алар 60-жылдардагы кыргыз сценографиясынын тарыхында мыкты мисалдардын бири болуп саналат.
"Король Лир" спектаклинде художник сарайларсыз, castles жана Шекспир тарабынан сунушталган кооз залдарсыз, катуу таштан жасалган аянт менен чектелип, орто кылымдын катаал атмосферасын символдоштурат, бул режиссер Дж. Абдыкадыровго мизансценалардын экспрессивдүүлүгүн сактоого мүмкүндүк берди. Кара бархат жарык оюндун жардамы менен Англиянын свинцово-серый асманын айлантып, пьесанын каармандары андан да рельефтүү жана маанилүү көрүнөт.
Жеңил ак колонна "Умтулуунун кайгысы" спектаклинде өзүнчө убакытты жана орунду аныктайт. Формасы жана түсү боюнча экспрессивдүү кийимдер XVIII кылымдын стилинде так аткарылган. Бардык спектакл үчүн бирдиктүү элемент, анын айланасында калган картиналар композитор тарабынан "Анна Каренина" жана "Оптимисттик трагедия" спектаклдеринде колдонулган.
"Любовь Яровая" Тренева (1967) бир бүтүн подиум катары жасалган, кирпич-кызыл материал менен жабылган жана аракеттин орду болуп, ал эми эки жагында ошондой эле түстөгү кулисалар бар. Кругдун бурулушу бул учурда аракеттин алмашуусу үчүн шарт гана эмес. Жарык мүмкүнчүлүктөрүн колдонуп, художник белгилүү маанай түзөт, ал эми кругдун бурулушу спектаклге революциялык пафоско ылайык динамика берет.
"Васса Железнова" спектаклинин декорациясы чоң жашоонун чындыгы менен айырмаланат. Торопов түс жана жарык, сахналык мейкиндикти пайдаланып, эски дүйнөнүн жок болушун алдын ала билдирген атмосфераны түзөт, ошол эле учурда жогорку эмоционалдык жүктөмдү жетишет. Колориттин жана турмуштун өзгөчөлүктөрүн так калыбына келтирүү "Бардыгы унутулган" Н. Хикметтин (1969) спектаклине болгон декорациялары менен мүнөздөлдү.
Сүрөттө: Эскиз декорация к спектаклю “Господа Глембаи”, М. Крлежи, 1976
Кыргыз совет театралдык-декорациялык искусствосунда 60-жылдары өзгөчө көрүнүш болуп Макен Сыдыкбаевдин чыгармачылыгы турат. Ал республикалык, аралык республикалык жана союздук көргөзмөлөргө катышып, театр художниги катары гана эмес, живописец катары да чыгат.
Сыдыкбаев — театр художниги жана живописец катары көп жазылат, бирок ар ким өзүнчө. Бирок жазылган көптөгөн сын-пикирлерде сынчылар бир пикирге келишет — анын, сценограф катары, чыгармачылык тагдырынын бактылуу башталышы бар: 1964-жылы, В. И. Суриков атындагы Москва көркөм институтун аяктаган соң, ал Н. К. Крупская атындагы республикалык Орус драмалык театрында художник-постановщик болуп калды.
Ошол убакта Кыргызстанда Штоффер, Гальченко, Арефьев, Торопов, Молдахматовдун ысымдары кеңири белгилүү эле. Ал эми биринчи республикалык театр жана кино художниктеринин көргөзмөсү алардын кыргыз сценографиясынын түзүлүшүнө жана өнүгүшүнө кошкон салымын так көрсөттү.
Бирок ошол эле көргөзмө спектаклдердин декорацияларын орто деңгээлде, кээде жүзү жок жана шаблондук — интерьер, күчсүз сахналык мейкиндиктин майда-барат жагдайлары менен көрсөттү. Бирок ошол эле учурда "Улуу волшебник" спектакли (1964) М. Сыдыкбаевдин декорациясында, Орус театры үчүн гана эмес, республикалык театр коомчулугу үчүн да жагымдуу күтүүсүздүк болду.
Анын сценографиясына жакшы живописный талант, сүрөттү жана сахналык форманы мыкты билүү, эскиздерде жана декорацияларда драматургиянын рухун так берүүгө жөндөмдүүлүгү менен келген художник келди.
Театр көрүүчүлөрү спектаклди ашыкча детализациясыз, иллюстрациясыз, үй-бүлөлүк жана натуралисттик майда-бараттарсыз көрүүгө умтулуп жатканын канааттануу менен көрүштү, бул спектаклдер орус драма театрынын деңгээлин төмөндөтүп жаткан.
Ошентип, сценографиянын эки түшүнүгү бири-бирине каршы коюлду: жашоонун чындыкты көрсөтүү жана декорацияларды чыныгы жашоого жеткирүү үчүн күрөш.
Орус театрында иштөө Сыдыкбаевдин чыгармачылык изилдөөлөрүнүн багытын аныктады. Ар кандай спектаклдерди декорациялоодо ал театрдын адабияты менен башталаарын так түшүндү, жана сахна менен драматургиянын байланышындагы терең маанини издөөгө муктаж болчу.
Сыдыкбаев декорацияларды аракетке жакындатууга умтулуп, ошол эле учурда декорациялык искусствонун поэтикасын жоготпой калды. Декорация, ал эсептегендей, — бул аракеттин орду, фон, спектаклдин жалпы көрүнүшү гана эмес, ошондой эле пьесанын каармандарынын мүнөздөрүнүн өзгөчө түшүнүгү, актерлер үчүн аракет үчүн шарт, театрдык аракеттин эң маанилүү компоненттеринин бири, режиссер пьесанын идеясын ачууда колдонгон.
Художниктин пикири боюнча, декорация спектаклдин лейтмотивинин бир изи болуп, режиссерго жана актерлерге драматургиялык чыгармалардын маңызын туура түшүнүүгө жана түшүнүүгө эркиндик бериши керек. Мындай декорациялык принцип "Менин кызыл баш кийимим" спектаклинде өзүнүн жаркын көркөм көрүнүшүн тапты.
Эскиздер менен алардын ишке ашуусунда айырмачылыктар болсо да (эскиздерде тоолор жана автострада гана белгиленген, кайда болсо; Асельдин образы — таза, бирок жеткиликтүү сүйүү, Ильяс ушунчалык умтулган), спектаклдин визуалдык образы тоолордун фонунда созулган жол менен көрсөтүлгөн, абдан жалпы түрдө сүрөттөлгөн. Окуя өнүгүп жатканда, жолдун бурчтары өзгөрүлүп, убакыттын өтүшү менен жарык жана жолдун түсү өзгөрөт. М. Сыдыкбаевдин декорациясындагы жол — бул жашоонун жолу.
Кыргыз тематикасы боюнча спектаклдерди даярдоо учурунда художник улуттук мотивдерди стилизациялоодон жана ашыкча театралдуулуктан баш тартты. Жаңы спектаклдин образы эскиздерде абдан лаконикалык чечилди. "Адаттагы жердин чындыгы спектаклдин лирикалык атмосферасы үчүн атайын жонокойлатылган".
Художник тарабынан табылган деталдар, драматургиялык чыгарманы маанайын жонокой берүүгө жардам берип, декорацияларга анын адабий негизинин сутьин билдирүүгө жардам берет. Көрүүчүлөр караңгылыкта биринчи кезекте фарлардын отторун көрүшөт, андан кийин телеграф столбусуна урунган жүк ташуучу унааны, андан кийин жолдун бурулушунда, жөнөкөй обстановкадагы бөлмөнү көрүшөт.
Бул, албетте, Айтматовдун повестиндеги эпизоддун иллюстрациясы эмес, Исмаил, Асельге барууга жана моюн сунууга кеңеш бергенде, дароо жоголуп кеткен. Асельдин үйүнүн дарбазасы жана жалгыз топол — баары каарманын абалын жонокой билдирет.
"Менин кызыл баш кийимим", шексиз, Орус театрынын этаптык спектакли болуп калды, ал эми художниктин эмгеги кыргыз сценографиялык искусствосунда жаңы сөз болду.
Сүрөттө: А. Молдахматов. "Лакмэ" операсына декорациянын эскизи, Л. Делиба, 1956
Сыдыкбаевдин кийинки спектакли "Менин жакыр Маратым" А. Арбузовдун (1965) спектакли болду. Бул жерде художник драматургдун идеясын так билдире алат: адамдын убакыт менен байланышта болушу, пьесанын негизинде, жаңы, жакшы нерселерди күтүүгө мүмкүнчүлүк берген декорацияларды түзүүгө мүмкүнчүлүк берди.
Сыдыкбаевдин спектаклдери "104 бет сүйүү" Э. Радзинского (1965), "Бардык Европага үйлөнүү" А. Арканова жана Г. Горина (1966), "Атасынын балдары" В. Лавренева (1966), "Затейник" В. Розова (1966), "Унутулгус күндөр" Б. Омуралиева (1966) спектаклдеринде көрүнүштүн характерлүүлүгү жана конкреттүүлүгү бар.
Узак убакыт бою күтүлгөн, бирок художник үчүн чоң чыгармачылык сыноо А. П. Чеховдун драматургиялык чыгармалары менен кездешүү болду. "Үч эжелер" (1966) декорациясы жумшак ак түстө (ак терезе, ак эшиктер, ак гофрленген тюль) чечилди.
Чеховдук спектаклдердеги мурдагы иштер үй-бүлөлүк деталдардын жогорулашы менен жабыркаган, бул художникке көрүүчүлөрдү негизги нерседен — жазуучунун жумшак чыгармачылык палитрасынын, анын тынч кайгысынын, сүрөттөлгөн дүйнөнүн поэтикалуу жана интимдүү мүнөзүн жоготуп жаткандыгын сезген.
Спектаклдеги образдык структурада убакыттын символдору бар, алар тюльге проекцияланат жана сахнадагы жашоонун кыймылына жараша өзгөрөт. Ошол эле учурда, чыгарманы ички маанисин ачкан башка деталдар өзгөрөт.
Мисалы, биринчи актта тюль сирень түсүн алат, ал жерде сирень — жаздын символу пайда болот. Бул Прозоровдордун конок үйүнүн фону болуп кызмат кылат. Экинчи актта ошол эле ыкма менен кышкы пейзаж, кар жаап жатканда, жаркырап турган үйдүн фонуна пайда болот. Үчүнчү акт кызыл-көк гаммада чечилет, ал эми акыркысы — күздүн алтын-сары түсүндө.
"Дуэль" киргиз драматургу М. Байджиевдин (1967) пьесасы Сыдыкбаев тарабынан эки жолу декорацияланды: биринчи жолу Орус, экинчи жолу Кыргыз театрларында. Биринчи коюлушу үй-бүлөлүк мүнөздө, көптөгөн керексиз деталдар менен, экинчи жолу художниктин минималдуу сценографиялык деталдар менен обобщоого умтулушу көрүнөт.
Сахнада — Ысык-Көлдүн жээги, пирс-станок жана асман, анын түсү аракеттин маанайына жараша өзгөрөт. Мындай сөзсүз чечим актёрлордун иш-аракеттерин биринчи планга чыгарат, бул драматургиялык идеяга так келет.
"Үч эжелер", "Унутулгус күндөр", "Сивый скакун" Садыбакасова (1971) жана "Мамаша Кураж..." Брехта (1979, сүрөт 267), 70-жылдарда коюлган, художниктин классикага же заманбап тематикада иштөөгө мажбур кылды.
"Мамаша Кураж..." жана "Дуэль" спектаклдеринде ал масштабдуу, чыңалган сахналык мейкиндикти уюштуруу боюнча тынымсыз, спектаклдин визуалдык образын издөөгө батыл болду. Бирок сценография менен пластика бирдей өнүгүп жатабы?
Ал да монументалдуулукка, обобщенүүгө ээ болууда. Сценографтардын жалпы адамзаттык нерселерди өздөрүнүн тили менен билдирүү каалоосу көрүнүп турат. Ошондуктан Брехттин драматургиясында, республикада кыйынчылык менен кабыл алынган, Калло духундагы гротеск образдары, жергиликтүү колориттин мөөрү менен белгиленген, ал эми "Менин кызыл баш кийимим" пульсирлеп, өзгөрүлмө мейкиндикте жайгаштырылган — дүйнөнүн мейкиндиктеринде.
Бүгүнкү күндө кыргыз сценографиясында 60-жылдарда болгон оң өзгөрүүлөрдү толук баалоо кыйын, бирок искусствонун өнүгүшүнө, маданиятка, спектаклдерди көркөмдөөнүн баалуулугун сезүүгө болгон импульс көрүнүп турат. Жылдар өткөн сайын көркөм тилди жаңылоо муктаждыгы өсүп жатканы да көрүнүп турат.
70-жылдарда Арефьев, Молдахматов жана Торопов сыяктуу белгилүү чеберлердин театрынын кетиши менен Кыргызстандын театралдык-декорациялык искусствосунун өнүгүшүндө бир аз төмөндөө белгиленди. Республикага СССР ГАБТтын башкы художниги Н. Н. Золотарев чакырылды, ал "Эне талаасы" К. Молдобасановдун (1975), "Макбет" К. Молчанова (1979), "Томирис" У. Мусаевдин (1982) спектаклдерин декорациялады. Бул коюлуштар көрүүчүлөрдүн жана сынчылардын жакшы кабыл алуусуна ээ болду.
Бирок башка театрларда иш жакшы жүргөн жок. Орус театрында режиссерлор көп жолу алмашып, бул, албетте, театрдын жалпы ишинин деңгээлин төмөндөтүп, сценографияга терс таасирин тийгизди. Кыргыз драматикалык театрынын жамааты да "жылуу" болуп жатты.
Сүрөттө: А. Молдахматов. "Царь Салтан" операсына декорациянын эскизи, Н. Римского-Корсакова, 1964
Ош узбек жана Нарын музыкалык-драматикалык театрларында спектаклдер өзүнчө деңгээлде даярдалган. Ошондой эле Ош кыргыз драматикалык театрынын изилдөөлөрү да карама-каршы болду.
Чыгармачылык процесс — бул ар дайым жеңүү. Республикадагы театралдык искусство өз өнүгүүсүндө штамптарды, катаалдыкты, үй-бүлөлүк мүнөздү, фольклордук поэтикага ашыкча кызыгууну, сценалык образдардын жаратуучуларынын ойлорундагы примитивизмди жеңип чыкты.
Театр жамааттарынын чыгармачылык практикалары көрсөтүп тургандай, театралдык-декорациялык искусствонун деңгээли профессионализмден, художниктик сезимден жана сценографтын умтулуусунан гана эмес, ошондой эле драматургия, режиссура жана спектаклдерди түзүүгө катышкан бардык адамдардын маданиятынан да көз каранды.
Бул М. Сыдыкбаев тарабынан жакшы түшүнүлгөн, жана, балким, ошондуктан 70-жылдардагы эң маанилүү эмгектери "Сивый скакун" Ш. Садыбакасова жана "Мамаша Кураж..." Б. Брехта спектаклдери болду. Эки учурда да художник, драматургиялык материалдын жана теманын негизинде, сахна эквиваленттерин узак убакыт бою издөөгө умтулду.
Ал эскиздерди гана жазып койбостон, анда түстүү образды жана спектаклдердин идеясын ачуу ыкмаларын издөөгө тынымсыз аракет кылды, бирок бир нече вариантта макетти да даярдады.
"Сивый скакун" — кыргыз элинин өткөндөгү окуясы, анда жакшылык менен жамандык ортосундагы күрөш элдин душмандары менен кагылышуулар аркылуу берилет. Сыдыкбаев театралдык кулисаларды алып салып, сахналык аянтты кыргыз ханы Джаныбектин бекетине айлантат. Ошентип, сахна тегерек пандустар менен бириккен, жогору көтөрүлгөн жер болуп, жыйынтыкта, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, жоокерлердин жоокерлери менен чогуу, ж