На фото: АС. Арефьев, эских декорации к опере "Айчурек". В. Власова, А. Малдыбаева, В. Фере, 1959
В 60-е гг. в Киргизии появились первые художники-прикладники, получившие профессиональную подготовку. Это Джумабай Уметов, окончивший Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной, Мукаш Абдуллаев — выпускник Московского технологического института. Они сыграли важную роль в творческом освоении национальных художественных традиций и включении их в современную систему декоративно-прикладного искусства. Вслед за ними пришли профессиональные мастера.
Арефьев, приступая к новой постановке, каждый раз проверял себя, насколько глубоко может он мыслить конкретными категориями данного спектакля. Поэтому он не только готовит эскизы к нему, но, работая на сцене с цветом, светом, пространством и фактурой, упорно ищет выразительный образ спектакля, уточняя и раскрывая новые грани сценических возможностей. И надо сказать, что в большинстве случаев это ему удается.
Шекспировский мир открылся Арефьеву постановкой балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева. Сценограф в этом балете заострил внимание на соотношениях цветового строя и объемных элементов, не вводя лишних подробностей в декорацию. В сцене «Площадь в Вероне», например, остаются лишь черные фигуры рыцарей и такого же цвета колонна-обелиск, причем они не меняют своего цвета даже при солнце. Глядя на них, чувствуешь, что трагедия неотвратима.
Общим фоном всех картин балета служил черный бархат в глубине сцены, на фоне которого такие лаконичные детали, как ветка с белыми цветами — символ любви или скорбящая мадонна — изобразительная метафора внутреннего состояния Ромео и Джульетты, или огромный крест — знак скорби, поразительно точно выражающие тематический настрой спектакля.
Лейтмотивом оформления балета «Лауренсия» А. Крейна (1962) явился замок Командора, в котором художник как бы вновь использовал свою интересную находку при оформлении балета Ц. Пуни, Р. Глмера, С. Василенко «Эсмеральда» (1955), когда образ собора Нотр-Дам, как страшная сила, проходил через весь спектакль. Однако, думается, что в изобразительном ряде «Эсмеральды» превалировало повествовательное начало, и линия душителя свободы — Собора — не доведена до самого конца.
В «Лауренсии» Арефьев прекрасно справился с раскрытием худож¬ственного символа страха. Развивается действие, и замок Командора как бы оживает, движется, зрительно направляя логику действия всего спектакля.
В первой картине замок с башнями находится на горе, далеко от площадки, где веселится народ. В лесу — месте встречи Лауренсии и Фрондосо — сквозь ветки деревьев все более явственно проступает силуэт грозного замка, как бы следящего за влюбленными. Это разведка злых сил, которые вскоре появляются на сцене в образе солдат Командора.
Во время свадьбы Лауренсии и Фрондосо, когда вновь приходят солдаты Командора, замок уже выступает в качестве злого духа. Он находится чуть ли не вплотную к зрителям. Через его ворота стражники выталкивают Лауренсию. В финале замок охватывает пламя — Командор побежден! В цветовом отношении балет решен очень строго и сдержанно. В основу декорационного оформления положены светлые и темные тона.
В 60-е гг. растет интерес к одноактным балетам, и Киргизский театр вносит свою лепту в этот процесс, увлеченно работает над созданием камерных спектаклей. Заметим, что для театра эта работа была не в новинку, потому что еще в 1943 г. он представил зрителям такие одноактные балеты, как «Селкинчек» В. Власова и В. Фере, «Волшебная флейта» Р. Дриго, а в 1953 г. — балет «Весна идет» С. Рахманинова.
Однако эти спектакли как в репертуаре театра, так и в творческих биографиях сценографов (последний балет оформлял Арефьев) заметного следа не оставили.
Работая над «Египетскими ночами» А. Аренского (1963), «Франческо да Рамини» П. Чайковского (1963), «Испанским каприччио» Н. Римского- Корсакова (1963), Арефьев добился большой выразительности и лаконизма изобразительного языка в раскрытии подтекста музыкальной драматургии балета.
В «Египетских ночах» короткие эпизоды действия сменялись в слабом сиянии месяца, который только лишь менял свой цвет — от желтого до красно-багрового. Во «Франческо да Рамини», едва исчезал занавес, как зритель тут же оказывался во власти происходящего на сцене.
С помощью тюля и драпировок из черного бархата достигался ощутимый, поразительный эффект сценической пространственности, а свет усиливал эмоциональный накал, что с особой силой проявлялось в «Испанском каприччио».
