Видное место в репертуаре Русского драматического театра занимали произведения А. Н. Островского. С большим успехом на его сцене прошли пьесы «Волки и овцы», «Без вины виноватые», «Лес», «Гроза». Талантливое исполнение роли Катерины в «Грозе» заслуженной артисткой Киргизской ССР К. А. Гурьевой оставило глубокое впечатление у зрителей.
Пьеса «Дикарка» Островского прочно удерживалась на афишах театра, зрительный зал был всегда полон. В спектакле прежде всего привлекал образ самой Дикарки. Эту роль играла Т. Варнавских. Порывистая и несдержанная, искренняя и взбалмошная, настоящая дикарка — Т. Варнавских полна обаяния. Великие актрисы прошлого оставили память о замечательных «дикарках». Спектакль сделан добротно, в хороших традициях, а исполнение центральной роли принадлежит к числу лучших актерских достижений труппы.
Другая удача театра в этом направлении — постановка известной комедии А. Н. Островского «Последняя жертва». Постановщик Н. А. Беляков и творческий коллектив отказались от отвлеченно-морализаторского толкования пьесы. Во многом режиссер следовал исходным принципам МХАТа, чья постановка «Последней жертвы» является высоким образцом работы над драматургией Островского.
Зрителям надолго запомнился Фрол Федулыч Прибытков в исполнении заслуженного артиста Киргизской ССР В. С. Офицерова. Офицеров рисовал торгаша, расчетливого и хитрого, но не лишенного благородства, искренних чувств. Этот противоречивый характер показан артистом во всей сложности, без всякой попытки упростить образ, свести его к голому расчету и стяжательству.
— Дорогого стоит, — все повторяет Прибытков, ошеломленный поцелуем Юлии. — Ваш поцелуй дорогого стоит.
И мы верим, что ясный душевный облик Юлии не мог не задеть каких-то глубинных струн души старого купца, что потрясен он по-настоящему.
Юлия Тугина — одна из любимейших ролей многих великих актрис России. В этой роли выступала народная артистка СССР А. К. Тарасова. В театре ИМ. Крупскойэту роль исполняет Т. Варнавских.
Ее Тугина — чистая, хорошая женщина, способная искренне и сильно любить. И вместе с тем она истая купчиха, плоть от плоти своего класса. Т. Варнавских очень убедительно показывает, как уживаются эти разноречивые, казалось бы, черты в характере купеческой вдовы. Работа над «Последней жертвой» бесспорно обогатила творческий коллектив театра.
Нельзя сказать, чтобы режиссеры и артисты без тайной душевной тревоги брались за постановку «Мещан» А. М. Горького. Ну что, казалось бы, можно найти нового в пьесе, столько раз ставившейся корифеями русской сцены? А ставить по заранее разработанным режиссерским планам не так уж интересно.
В. И. Молчанов, бывший режиссер театра, дебютировавший, кстати сказать, этой постановкой, нашел себе, выношенное решение горьковской пьесы. Работу его с коллективом следует признать удачной. Все время чувствовалось единство замысла, твердая рука постановщика, увлекшего за собой всех актеров.
Режиссер помог артисту А. Ф. Кулешову раскрыть еще одну сторону его дарования. В десятках ролей видели зрители Кулешова и, по правде сказать, иной раз упрекали его за однообразие манеры. Но вот сыграл он Тетерева — и все удивились. Как будто роль совсем другого плана, чем обычно играет артист, а прозвучала она сильно, красочно, здорово. В Тетерева веришь, настолько убедителен каждый его жест, оправдана всякая интонация.
Артист не обвиняет и не оправдывает своего героя. Он обвиняет общественный порядок, губивший тысячи талантливых русских людей, и как бы утверждает неизбежность возникновения иного общественного строя, открывающего невиданные возможности и просторы для расцвета человеческой личности.
И еще раз обрадовала зрителя Т. Варнавских. Ее Елена по-настоящему жизнерадостна, она как бы светится неистребимой любовью к жизни. На фоне мрачного дома Бессеменовых она — как светлый зайчик на стене. Так непохожа она на ноющих и брюзжащих представителей мира мещан, что невольно тянется к ней Петр, надеясь, что хоть Елена выведет его на дорогу настоящей жизни.
В. Казаков хорошо показал ясность и твердость, спокойную уверенность Нила. Он естественно становится центральным образом спектакля, ибо мы знаем, чувствуем: за Нилом — будущее.
Работая над любой пьесой основоположника литературы социалистического реализма, театр учится политической зоркости, умению видеть жизнь во всей ее сложности, выделять главное. Так и в «Мещанах» Горький, показав жизнь одной семьи, увидел в этом маленьком мирке отражение процессов огромной важности, происходящих во всей России. В противовес буржуазным драматургам, создававшим «семейные драмы» с их очень ограниченным горизонтом, Горький и тут сумел подняться до высоких философских обобщений, показав в истории дома Бессеменовых отражение больших социальных конфликтов. Работа над «Мещанами» Горького была настоящей школой реалистического мастерства. Постановка этой пьесы прозвучала вполне современно, страшная сила мещанства, косности, рутины подвергалась настоящей атаке с наших сегодняшних позиций.
Быть может, еще более смелой попыткой взяться за овладение вершинами классической драматургии была постановка «Гамлета». Шекспировская драматургия всегда привлекала театр. Масштабность трагедий этого величайшего драматурга, величие характеров, философская глубина, истинный гуманизм — какое богатство для режиссера и актера!
И все же браться за «Гамлета» было рискованно. Провинциальному театру могла, казалось бы, оказаться не под силу эта исключительно сложная задача. Чтобы решить ее, понадобилось привлечь весь опыт советского шекспироведения, много сделавшего для верного понимания творчества Шекспира.
В борьбе с идеалистическими, а также вульгарно-социологическими концепциями советский театр выработал единственно правильные принципы толкования Шекспира. С середины 30-х годов в советском шекспироведении и театре утверждалась концепция «сильного» Гамлета. Она выкристаллизировалась в борьбе с концепцией «слабого» Гамлета, имевшей широкое распространение в XIX веке, рассматривавшей Гамлета как человека безвольного от природы, разъедаемого рефлексией, неспособного к активному действию.
Образ Гамлета понят театром как образ узника, яростно трясущего решетку своей темницы. В борьбе, которая завязалась в трагедии, именно Гамлету, а не его врагам, принадлежит активная, наступательная роль. Именно так трактует образ В. Казаков. Его Гамлет — страстный и неукротимый борец. Он легко воспламеняется, а воспламенившись, готов броситься на врагов и биться, пока достанет сил. Мучительнее всего для него выжидать, сдерживать свою ненависть, прятать истинные чувства.
При таком понимании образа особенно резко оттенялась женская слабость характера Офелии (К. Козьменко). Она — беспомощная жертва того мира, страстным борцом против которого выступает Гамлет — Казаков. Кроме Горацио, она одна чувствует, как одинок в Эльсиноре Гамлет.
Так были поняты центральный конфликт трагедии, главные ее действующие лица. Можно спорить по поводу трактовки того или иного образа, но главного театр добился — в этой постановке ясно прозвучало утверждение духовной красоты и величия волевого, цельного человека, готового сражаться за свои высокие идеалы.
В истории театра «Гамлет» останется заметной вехой, и не только потому, что в этой постановке коллектив достиг каких-то высот. На Шекспире росла труппа, проявлялись ее творческие возможности. И как ни покажется странным такое утверждение, но именно работа над «Гамлетом» помогла театру в последующей работе над «Сарынжи». Герои народного эпоса в чем-то схожи е героями Шекспира, и великолепная школа шекспировской трагедии содействовала тому, что сильнее прозвучали голоса Сарынжи, его врагов и друзей. Такими сложными путями развивается русский театр в национальной республике.
